le Super 8
Petite Histoire d’un super petit format
Du Double 8 au Super 8
C’est en 1965 que Kodak lance sur le marché un nouveau format substandard pour amateur qu’il appelle le SUPER 8. La pellicule fait 8 mm de large comme celle de son prédécesseur appelé le Double 8 mm. Les deux formats sont cependant très différents, seule cette similitude de largeur demeure. La première chose qui différencie les deux « frères » ce sont les perforations, assez importantes sur le 8 mm (proportionnellement à la surface impressionnée) et beaucoup plus petites pour le Super 8, laissant plus de place à l’image. Le Super 8 a une surface d’image 50% plus grande que le Double 8 mm. La technique du Double 8 mm, très proche de son aîné le 16 mm (dont il est issu), oblige l’amateur à manipuler la pellicule à l’abri de la lumière, pour en effectuer le chargement, le retournement et le déchargement. Le film vierge de 16 mm est livré en bobine de 7,50 m et doit passer deux fois dans la caméra, pour être impressionnée sur chacune de ses moitiés, il nécessite donc un « retournement » de sa bobine. Le film de 8 mm (de large) revient du laboratoire avec ses deux « moitiés » collées sur 15 m de long. Lorsqu’il « passe » dans la caméra, il est appliqué par un presseur métallique à ressort, profitant ainsi de sa largeur de 16 mm et de ses grandes perforations, pour garder une bonne stabilité.
Comparatif des surfaces de l’image projetée :
8 mm = 14,33 mm2 — Super 8 = 21,49 mm2 — 9,5 mm = 50,84 mm2 — 16 mm (sonore) = 69,57 mm2 — 35 mm = 321 mm2 — 70 mm = 1067 mm2
Un chargeur appelé "Cassette"
Le Super 8 va faire disparaître, par sa simplicité de manipulation, toute une connaissance et une pratique technique acquises par l’amateur averti. Il devient le format du film de famille par excellence. Le Super 8 est un peu l’équivalent de l’Instamatic proposé au photographe amateur, les premières caméras Super 8 de Kodak en portaient le nom. Le film est installé dans une sorte de petite boîte en plastique appelée Chargeur (Cartridge) qui peut être manipulé au grand jour. Seules quelques images (4 ou 5) sont atteintes par la lumière au moment du chargement ou du déchargement. Ce chargeur Super 8 peut être retiré de la caméra avant qu’il ne soit totalement exposé et réintroduit plus tard. Mais quelque soit la caméra, même la plus sophistiquée, le film est appuyé contre la fenêtre d’exposition par un presseur en plastique faisant partie du chargeur, entrainant éventuellement des soucis de stabilité d’image et de netteté, dûs à un très léger défaut de fabrication du presseur. La complexité du parcours de la pellicule provoque parfois des perturbations dans l’avancement du film. Le film vierge est enroulé sur lui-même, dans le même axe que celui qui le reçoit après exposition. Ce système « co-axial » nécessite une torsion de la pellicule qui effectue une sorte de retour sur elle-même.
On verra que le Single 8 échappera à ce type de parcours avec ses axes « co-planaires », ainsi que le format Double Super 8, peu répandu, plus cher, et nécessitant des caméras différentes. Le système de déroulement du film Super 8 (ordinaire) réduit la possibilité de rembobiner la pellicule pour effectuer certains effets à la prise de vues (fondu, surimpression…). Un petit accessoire se fixant au chargeur (sorti de la caméra) permet quand même de faire reculer le film de quelques images pour l’impressionner de nouveau. Le chargeur Super 8 sera très vite appelé Cassette (terme emprunté au son : cassette audio). Il possède des repères sous forme d’encoches qui servent à indiquer à la caméra (équipée d’une cellule automatique) la sensibilité de l’émulsion, ce qui évite, sur la plupart des caméras, d’avoir à effectuer un réglage manuel. Cette cassette Super 8 contient 15 mètres de film. Il existe une autre présentation, adaptée à des caméras particulières, avec 60 mètres de film.
Des émulsions diverses disponibles en France
Le standard le plus répandu sera toujours le chargeur Super 8 de 15 m de film muet, de sensibilité 40 ASA (Type A – lumière artificielle). Au début des années 80, il est vendu environ 50,00 francs, ce qui revient à 15 francs la minute approximativement, les caméras d’amateur tournant à 18 images/seconde (pour la très grande majorité des films de famille), un chargeur fait 3 mn 20 s. Quelques marques de pellicules se partagent le marché. En tête le géant Kodak avec son Kodachrome 40 et son Ektachrome 40, puis Agfa et son Moviechrome 40, et l’américano-italien 3M Ferrania. En Europe : les Allemands Perutz et Revue Superchrome (rachetés par Agfa), GK Film, Dixons, Prinz Color, TKP et Boots Moviechrome. Plus tard avec le Single 8, le fabricant japonais,Fuji, viendra leur faire de la concurrence.
Il faut beaucoup de lumière pour impressionner correctement ces films. Pour ces émulsions 40 ASA, l’équivalent pour la lumière du jour est 25 ASA ! Ce qui est une sensibilité très faible. La caméra possède pour ce type de lumière un filtre intégré, de type Wratten 85 (orange), pour convertir la lumière naturelle en lumière artificielle ; le film étant fabriqué à l’origine pour cette dernière. Les éclairages simples proposés à l’amateur sont souvent des « torches » équipées d’une lampe crayon tungstène-halogène de 1.000 watts. Ces éclairages peuvent se fixer sur certaines caméras, mais le câble d’alimentation électrique en limite les déplacements. Les scènes sont souvent « éclaboussées » de cette lumière très « crue » qui porte d’énormes ombres et force les « acteurs » à plisser les yeux ! D’autres sensibilités existent pour faciliter les tournages dans des conditions de lumière défavorables (mais on est encore à des années lumière des sensibilités actuelles de nos appareils numériques !). Les fabricants proposent une émulsion à 160 ASA comme l’Ektachrome SM 160 7244 Type A de Kodak ou le Moviechrome 160 d’Agfa. Ces deux pellicules doivent être exposées à la lumière artificielle de 3400 K. Des caméra dites « XL » permettent de filmer dans des conditions de lumière assez faible grâce à une ouverture d’obturateur amplifiée. Ces films « retombent » à 100 ASA avec un filtre de conversion (Wratten 85) pour être utilisées à la lumière du jour.
En 1978, la pellicule Ektachrome SM 7244 Super 8 était développée dans ces différents laboratoires : Maison du cinéaste amateur à Paris 9e – Ciné Labo à Vincennes – Infac à Nogent-sur-Marne – DPC Industrie à Caen – Microfilm Services à Grenoble – Colorstar à Lille – Intercolor à Lyon – Transcolor à Strasbourg – Pictaphot à Toulouse, (la FNAC Montparnasse proposa un temps ce service). Kodak ne se chargeait pas du développement de ce type de film et fournissait aux laboratoires la Machine de traitement Kodak Supermatic 8, spécialement conçue pour cette émulsion (traitement ES-8). Un chargeur de 15 m était développé en 16 minutes pour le premier d’une série, ensuite chaque développement de 15 m demandait 6 minutes. Le premier chargeur de 60 m demandait 33 minutes et les suivants 23 minutes. 1 lot de produits de développement permettait de traiter 1 500 m de film.
D’autres laboratoires traitaient aussi les autres films Super 8 : Daems à Paris 9e, Hamelle à Montrouge, Cinédia à Épinay, Neyrac Films à Ardillères (Limours) et bien sûr Kodak à Sevran et à Marseille (pour le Kodachrome).
Le prix de vente des films KODACHROME 25 (en format Double Super 8) ou 40, comprenait le développement chez Kodak, mais les films de type EKTACHROME 160 ou 40, étaient vendus développement non-compris. Les deux types sont des films dits INVERSIBLES (sans négatif, le film exposé dans la caméra est celui qui est projeté).
Il existait aussi une émulsion Noir & Blanc de sensibilité 200 ASA TRI-X (Réf. Kodak : MMFA 464), destinée aux caméras de surveillance tournant image par image, avant l’avénement de la vidéo. Une facture des Laboratoires Neyrac Films de 1983, indique le chargeur de 15 m MFA 200 vendu 73,66 francs et son développement facturé 30,57 francs, ce qui met la minute à 31,27 francs à 18i/s, et à 41,69 francs à 24i/s.
Peu répandue, l’émulsion « sensible » de Type G en Ektachrome 160 ASA, était adaptée indifféremment pour la lumière du jour et la lumière artificielle, avec résultat plus que critiquable !
Muet, Pré-Pisté ou Sonore
Les chargeurs Super 8 furent tout d’abord proposés sous leur forme la plus simple : 15 mètres de film couleur muet (Réf. Kodak : KMA 464P). Puis virent les chargeurs de 60 mètres de film couleur muet (acceptés que par certaines caméras). Ensuite Kodak lança les chargeurs permettant (dans les caméras prévues à cet effet) l’enregistrement direct du son au moment de la prise de vues. La « cassette » possédait deux ouvertures : l’une pour l’image l’autre pour le son, enregistré 18 images en avant, sur le bord du film (Réf. Kodak : KMA 594P). Un autre type de chargeur de type « film muet » « pré-pisté », possédait une piste son pour une éventuelle sonorisation ultérieure (Réf. Kodak : KMA 464P PS). Les caméras sonores pouvaient recevoir indifféremment ces trois types de chargeurs, bien que seul le modèle « film ciné-son » (KMA 594P) puisse servir à l’enregistrement du son direct. La piste magnétique principale se trouve « couchée » côté image, et une autre piste plus étroite dite « piste de compensation » prend place côté perforations. Ces deux pistes (utilisées ensembles par certains projecteurs) permettent d’équilibrer la pellicule qui reste plane dans le couloir de la caméra, comme dans celui du projecteur. La largeur de la piste magnétique principale est de 0,8 mm (piste couchée) et 0,7 mm sur le film dit « pré-pisté » et de 0,45 mm et de 0,3 mm pour la piste de compensation.
Le fabriquant japonais Fuji Photo Film Co. Ltd propose un système de film différent du Super 8. Le chargeur de film Single 8 est équipé de deux bobines, l’une débitrice, l’autre réceptrice, à la manière d’un magasin de pellicule de caméra professionnelle en forme « d’oreilles de Mickey » ! Ces deux axes sont dits « coplanaires » ; le film passe de l’un à l’autre toujours à plat, sans être torsadé et le presseur appliquant la pellicule dans le couloir de la caméra appartient à celle-ci. Il est en métal et assure une planéité réelle du film à chaque image.
La partie ouverte du chargeur permettant l’ajustement du film entre le presseur et la fenêtre, laisse apparaître une petite longueur équivalente à une dizaine d’images, elles seules seront voilées par la lumière au moment du chargement ou lors du déchargement. Le film peut être « remonté » en arrière pour effectuer certains trucages à la prise de vues. Ce chargeur de 15 m de film muet Single 8 ressemble beaucoup à une cassette audio dans ses principes mécaniques, il est très étroit dans son épaisseur (13,3 mm), large de 67 mm et haut de 105 mm. Les caméras proposées seront donc d’encombrement réduit. La pellicule Fuji plus fine que les autres (1/3 d’épaisseur en moins) peut être projetée à l’aide de tous les projecteurs Super 8. La différence d’épaisseur du film pouvait être perceptible dans le cas d’un montage fait de pellicule Fuji et d’une autre marque, le réglage de la netteté de l’image devait être adapté en cours de projection. Pour le montage, seul l’adhésif devait être utilisé pour le Single 8, mais le Super 8 pouvait, lui, être collé à l’adhésif ou à la colle.
Muet ou sonore
Les chargeurs Fuji Film sont proposés en 6 types différents, pour les films muets de 15 mètres : le FUJICHROME R25 pour la lumière du jour et le FUJICHROME RT200 pour la lumière artificielle. Pour les films « pré-pistés » dans les deux émulsions R25 et RT200 (magnetic striped for post recording) et également en chargeur pour l’enregistrement direct du son (pour les caméras « sonores ») R25 Sound et RT200 Sound. Les chargeurs sonores ont un dégagement pour le passage sur la tête d’enregistrement qui laisse le film apparaître (quelques images sont ainsi voilées), le son étant enregistré à 18 images de l’image correspondante dans la fenêtre d’exposition, sur le parcours du film.
Les films professionnels distribués en Super 8
Les copies de films professionnels distribuées au grand public en format Super 8 sonore sont très souvent munies d’une piste magnétique (et d’une piste secondaire de compensation), mais il existe aussi des copies avec piste sonore optique, directement développée avec l’image, comme pour les copies de 35 mm standard destinées aux salles de cinéma. Seuls quelques projecteurs Super 8 de « haut de gamme » permettent cette lecture du son optique. Avant l’avènement de la vidéo la diffusion des films en vol, à bord des long courriers, était faite en 16 mm ou en Super 8. Les copies Super 8 des films présentés possédaient 2 pistes optiques lues indépendamment (Procédé Transcom) pour obtenir une bande son en deux langues différentes. Le son optique, d’une largeur de bande extrêmement réduite (dans le minuscule espace entre l’image et le bord du film opposé aux perforations) s’altère facilement avec les rayures et les poussières qui sont « lues » par la lampe excitatrice du projecteur, provoquant des sons parasites, craquements et ronflements, aux proportions dérangeantes. Le son magnétique, généralisé sur toutes les copies grand public Super 8, peut être endommagé par une trop grande proximité avec un champ magnétique (haut-parleur, téléphone, aimant…). Une « mauvaise » manœuvre de la commande du sytème sonore du projecteur peut être aussi fatale pour le son d’origine…. inversion entre « lecture » et « enregistrement » !
Quelques prix (moyens) pratiqués aux débuts des années 80
Fujichrome (en 15 m développement compris) : R25 Muet = 50 francs – R25 pré-pisté : 57 francs – R25 Sound : 59 francs
RT200 pré-pisté = 57 francs – RT200 Sound = 75 francs
Kodachrome 40 (en 15 mètres développement compris) : Muet = 50 francs – Sonore = 83 francs
Ektachrome 160 = 44 francs (sans le développement)
Kodak MFA N&B : Muet (en 15 mètres) = 74 francs + 31 francs de développement
Agfa (en 15 mètres développement compris) : Moviechrome 40 : Muet = 35 francs
Moviechrome 160 Pré-pisté = 74 francs – Moviechrome 160 Sound = 76 francs
Un Super 8 rapide : La Polavision ®
Conçue par Polaroïd, la Polavision permet, en 1977, le développement instantané d’un film Super 8 couleur en 90 secondes ! Une cassette spéciale contenant 12 mètres de film (11,80 m exactement, soit 2 790 images) est introduite dans la caméra Polavision (qui aurait existé en version sonore avec micro stéréo directionnel – ? ). Elle tourne à 18i/s, est équipée d’un zoom manuel (12,5mm/25mm), d’un contrôle automatique de l’exposition et d’une bague de mise au point simplifiée (loin/près). Le film couleur Polavision 608 est équilibré pour la lumière artificielle (3400K) avec une sensibilité de 40 ASA (réduit à 25 ASA avec filtre de conversion pour la lumière du jour). Le « récepteur » Polavision permet le développement de la cassette et sa projection aussitôt après. Un modèle de récepteur plus perfectionné permet d’obtenir des ralentis (9, 6, 4 ou 2 i/s), un arrêt sur l’image et la répétition d’une partie du film. Caméra et visionneuse Polavision étaient fabriquées par Eumig en Autriche.
La caméra très simple, avait un contrôle automatique de l’exposition et un objectif (f/1,8 à f/22) composé de 8 éléments, dont 4 formaient la focale variable (Zoom) de 12,5 mm pour le « grand angle » à 25 mm pour le « télé » actionnée manuellement, combinée avec le point : « près » (2 à 5m) et « loin » (5m à l’infini). Le contacteur de la poignée mettait sous tension le dispositif (moteur et cellule) dès la prise en main. Une torche de lumière, munies de 2 ampoules halogènes, appelée Twi-light, pouvait se fixer sur le dessus de la caméra. Les cassettes permettaient de filmer pendant 2 minutes 35 secondes.
Le film se remboninait directement, en fin de projection avec le récepteur Polavision. La piste sonore était trois fois plus large que celle du Super 8. L’écran du rétro-projecteur faisait 30 cm, avec une ampoule de 100W dirigée sur un prisme ; le faisceau se réfléchissait sur un miroir incliné à 45° pour venir frapper l’écran, formant une image par transparence. Le modèle le plus élaboré de récepteur proposait un écran « grand angle » avec une télécommande permettant l’arrêt sur limage, le ralenti de 2, 4, 6 ou 9 images/seconde, ainsi que la répétition immédiate d’une séquence.
Le film de famille
Comme il semble loin le temps de la projection familiale à laquelle étaient conviés quelques amis de passage ! Un drap tendu sur un des murs du salon, le petit projecteur 8 mm posé sur la plus haute marche de l’escabeau, quelques chaises placées entre les deux, les rideaux tirés. À l’heure des réseaux sociaux qui exposent à la face du monde et jusqu’à plus soif, les visages et autres pensées de nos contemporains, le film de famille paraît bien lointain, bien pudique et bien discret. Pourtant, à sa façon et en son temps, il occupait cette place de « réseau » offerte à celui qui voulait montrer aux autres un peu de son intimité… sa famille ! La confidentialité de la projection familiale et l’impossibilité de faire une copie des films, réduisaient considérablement l’impact de diffusion de ces productions si particulières, réservées à la famille.
Avant même que la télévision ne deviennent le grand distributeur d’images, le cinéma familial apportait une alternative inespérée entre l’anonymat complet et le vedettariat des « grands films ». Toujours balancé entre le voyeurisme et l’exhibitionnisme, ce petit cinéma de Papa trouvait sa place dans la petite série des images de Soi. Pas de grands comédiens, pas de personnalités de l’actualité ni de starlettes… seulement un regard, porté, généralement par le père, sur sa propre famille. Avec la photographie, le cinéma familial permet de garder, de fixer et d’entretenir le souvenir, sans mise en scène particulière, en exhibant de façon rudimentaire et très artisanale, une petite portion « détachée » de la vie ordinaire. Le coût élevé des films, la brièveté du temps possible de prise de vue, ont modulé et façonné l’écriture même du film de famille. Les scènes fugaces, les plans inorganisés, l’enchaînement arbitraire et finalement souvent involontaire des images, donnaient à ces films une sorte de code, une conformation du temps vécu que seuls les « initiés » de la famille pouvaient décrypter. Cette justesse très personnelle et intime pouvant aller jusqu’à n’être perceptible que par le cinéaste lui-même, et seulement par lui (presque toujours un homme) !
La « lecture » de ces courtes pellicules ne devient accessible qu’aux seuls initiés : les membres de la famille… ces bribes d’action, de situations diverses, de circonstances particulières sont clairsemées de « manques », d’espaces vides, on pourrait dire dans un jargon cinématographique plus formel : d’ellipses. Le petit résumé, de 3 minutes et 20 secondes, du mariage de Tante Gisèle, permet à toute la famille de revivre cet évènement ensemble, d’en raviver le souvenir… Une façon de reconstruire en famille sa propre histoire. Et pour cela aucune construction cohérente n’est nécessaire, la narration peut être absente, qu’importe ! Ce film, comparable en quelque sorte à un jeu de société, va permettre, au cours de la projection, une véritable cohérence dans le renforcement du groupe familial. Chacun apportera le complément « manquant » à la brièveté des images, chacun fera par un « remplissage » personnel, une reconstitution de l’évènement. Et de ce fait, malgré la réalité très primaire de ces films, c’est l’imaginaire qui l’emportera, la fiction prendra sa part dans un « scénario » commun à tous les membres de la famille qui en sont aussi les « acteurs ».
Les projections successives, provoquant la répétition volontaire des scènes les plus marquantes, les font devenir des mythes, la famille communie, chaque membre apportera en cours de projection un élément reconstituant… (cela est surtout vrai pour les films muets). L’étranger, invité, à une projection, pourra aller parfois jusqu’à ressentir une gêne à la vision de certaines images, car pour lui, qui n’est pas de la famille, le décryptage n’est pas évident, le code ne lui appartient pas… pour les autres, les « membres », la projection fait partie intégrante du film ! Chacun ajoute, à voix haute, un détail, un souvenir personnel, chacun aide les autres à cette reconstruction intime de ce qui se partage. Ici pas de silence comme pour le « grand cinéma », bien au contraire… éclats de rire, interpellations, et petites répliques bien placées, font la « bande son » du film, jusqu’au bruit du projecteur qui participe, lui aussi, à l’ambiance si particulière de la projection familiale. (Lorsqu’une fiction professionnelle veut symboliser le film de famille, c’est immanquablement ce bruit de moteur caractéristique qui en est le repère).
Le plus pur modèle du film de famille n’est pas un film « bien fait », ni structuré… ce serait prendre pour norme le film professionnel de fiction. Il n’a pas besoin de norme, ni de modèle… pas de générique, depuis les petits ronds blancs* laissant passer la lumière du projecteur, jusqu’au retour à l’écran vide, il n’a ni ouverture ni fermeture. L’écriture de son film échappe au cinéaste lui-même, il filme instinctivement. Seuls les changements de lumière, de costumes, de lieux, permettrons de suivre, sans précision aucune, le déroulement du temps… Sans montage, la chronologie est celle du déroulement de la pellicule elle-même. La caméra donnera à voir « où nous étions », l’un ou l’autre se tiendra à côté du panneau de la ville, devant un monument… Plan fixe interminable, héritage ineffaçable de la photographie, ou au contraire panoramique vertigineux, boulimie d’espace et de mouvement, comme une libération incontrôlée de la fixité de la photo. Et combien de regards caméra, regard porté à celui qui filme, supplication main tendue pour qu’il arrête, pied de nez, grimaces et fausse inattention pour avoir « l’air de rien », sont les attitudes « classiques » des personnages filmés… Jusqu’à la secousse qui fait basculer le cadre dans une censure mamu militari du sujet lui-même. Ces regards et divers échanges avec le « cameraman » lui donneront encore plus de distance avec le film professionnel. Le film de famille peut tout se permettre… derrière, comme devant la caméra !
* ronds blancs : sur les films 8 mm et certains films 16 mm l’indication du type de pellicule était marquée par une sorte d’emporte-pièce, en tout début de film. Il était perforé de quelques minuscules cercles qui formaient des lettres et des chiffres, laissant passer directement la lumière de la projection. En début de projection, on pouvait voir environ une quarantaine de « ronds blancs » sur l’écran se mêlant aux toutes premières images.
Plus le film de famille est décousu, plus il présente des absences de construction, mieux il fonctionnera pour permettre la mise en œuvre collective de l’histoire de la famille. Celui qui regarde un film de famille, de « sa » famille, n’est pas un spectateur, mais un participant : cameraman, acteur, projectionniste, bonimenteur (à la façon des projections du cinéma primitif, pendant lesquelles quelqu’un se tenait près de l’écran pour raconter l’histoire, faire les voix, les cris et autres effets sonores narratifs, « en direct »). Le véritable cinéma familial tient une place très particulière dans le monde des images, que la vidéo et ses caméscopes ne lui ont pas retirée. Il sait s’adapter aux technologies actuelles. Toutes sortes d’approches ont donné au Film de Famille des possibilités nombreuses de se distinguer, en noblesse comme en décrépitude : le nouveau cinéaste qui, dès son premier film, n’ayant même jamais fait de photos avant, réalise un chef-d’oeuvre ; la folie de celui qui veut jouer au « grand cinéma » ; de celui qui emmagasine ses souvenirs de voyages sur des kilomètres de pellicules ; la rage du malchanceux dont les images sont toutes floues ; la consternation de celui qui découvre son film tout noir (bouchon resté sur l’objectif … Et sans visée reflex, impossible de le voir !) ; la volonté de celui qui filme pour montrer « plus tard » à ses enfants… La liste est impressionnante. Heureux ou malheureux celui qui assiste à la projection de ces films, sans faire partie de la famille !
Référence pour cet article : « Le film de famille – usage privé – usage public » sous la direction de Roger Odin
Librairie des Méridiens Klincksieck et Cie – 1995
Amateur vs Pro
Le mot « amateur » peut dériver en « amateurisme » pour qualifier péjorativement un manque de professionnalisme, c’est alors une activité exercée de façon négligée ou fantaisiste… un travail d’amateur ! On peut entendre aussi par « amateur » celui qui n’est pas envahi de professionnalisme ! Une activité, comme le sport, le théâtre, pratiquée sans recevoir de rémunération… fait toujours opposer l’amateur au professionnel. Dans sa signification ancienne, l’amateur est un amoureux, mais aussi de nos jours, celui qui apprécie, qui recherche, qui aime quelque chose. Les objets d’arts, le vin, les bonnes tables… ont leurs amateurs. Dans un commerce, le produit qui vous reste sur les bras, n’a pas d’amateur. Pas de vente, donc pas d’argent. Le clivage qui est à retenir est bien cette notion de rémunération, de prix, de salaire qui va faire la différence entre le Professionnel et l’Amateur, il est donc bien question d’argent, surtout pour le Cinéma !
Un curieux mélange de toutes ces significations peut s’appliquer au cinéma. Le film d’amateur dévoile parfois une extravagance, voir même une certaine négligence qui le fait entrer dans la catégorie un peu refoulée de « travail d’amateur »… l’opérateur-réalisateur n’aura (bien souvent) jamais pris le temps de lire jusqu’au bout la notice d’emploi de sa caméra… et la projection des « Vacances dans les Pyrénées » deviendra source de malaise et de nausées ! Aucune image stable, des balayages incessants, des coups de zoom d’une violence extrême et jamais le point ! Le panorama gigantesque de la chaîne des sommets enneigés est parcouru en moins de 8 secondes dans un mouvement saccadé rappelant la vison d’un pilote de spitfire en pleine attaque ! Comme pour se libérer de la photographie « archaïque » et figée, l’homme à la caméra-amateur se sent totalement impliqué dans le mouvement… ses bras, ses jambes, sa caméra et à travers elle, son oeil…. parcourent l’espace comme pour en emmagasiner le plus possible, sur la petite pellicule de quelques millimètres de large et de quelques mètres de long.
En opposition à cette soif de mouvement de l’opérateur, on peut constater l’attitude contraire des « acteurs » de ces petits films. Ils s’arrêtent, se figent, regardent vers l’objectif, eux sont toujours imprégnés par le premier sens de la prise de vue, celle issue de la grand-mère du cinéma, la photographie ! Si ces vieilles images muettes pouvaient parler, on aurait pu entendre : « Mais bougez ! C’est du cinéma… ! »… ou encore : « Fais quelque chose ! ». Ces injonctions à se mouvoir, perdues à jamais, faute d’enregistrement sonore, provoquèrent des kyrielles de pieds de nez, de langues tirées et autres grimaces, adressées à la caméra et à travers elles à l’opérateur-réalisateur. L’un bouge (trop), l’autre pas (assez) ! Ce versant peu valorisant du cinéma amateur a vécu ses heures de déshonneur… jusqu’au paroxysme des projections insupportables que seul le cinéaste-amateur-projectionniste pouvait commenter, comme il aurait pu le faire pour des spectateurs mal-voyants ! « Là, c’est l’oncle Henri, devant la fenêtre ! » … et nous de deviner dans cette silhouette toute sombre, dos à la fenêtre explosant de soleil, l’oncle Henri, probablement souriant à la caméra ! « Là, c’est tante Juliette ! » se cachant de sa main ; elle demande probablement qu’on ne la filme pas ! …
Heureusement le cinéma amateur n’a pas à rougir de la place qu’il occupe dans ce monde presque illimité des images. Si les flous, saccades, tremblements et autres soubresauts ont indéniablement marqué le profil plutôt bas de la technique amateur, l’autre versant de ce cinéma brille par son excellence à surprendre, à émouvoir, tant sa liberté totale lui permet d’accéder à l’écriture « originale » du cinématographe. Les premiers films présentés en 1895 par Antoine Lumière, père d’Auguste et Louis, sont entrés dans l’Histoire par cette catégorie du film amateur bien particulière qu’est le film de famille, pour aussitôt en sortir, la même année, en devenant des films professionnels puisque l’entrée payante pour accéder au Salon Indien du Grand Café leur donnait un nouveau statut… La recette de ce premier jour, le 28 décembre 1895, fut de 35 francs… pour 35 spectateurs ! Trois semaines après, c’était 2 500 francs de recette par jour ! Ces films Lumière peuvent être considérés comme des films de famille, tout comme les premiers film de Georges Méliès. Aux origines du Cinéma est le film de famille, avec ses parties de cartes, ses repas de Bébé et autres scènes domestiques.
Comment peut-on définir le cinéaste amateur ? Par son manque de moyen ? Par l’étroitesse du format qu’il utilise ? Par les défauts de cadrage et de réglages ? Peut-être un peu à partir de tout cela… mais il est surtout un cinéaste libre ! Il écrit (parfois) un scénario, il filme à l’intuition, il laisse libre son imagination, il se contente bien souvent d’un bout à bout de séquences filmées telles quelles, sans montage, il dépense le prix de sa pellicule et c’est là tout le budget de son film ! Avant de tourner, il effectue peu de repérages, car bien souvent les lieux qu’il filme lui sont familiers, ses décors appartiennent à son univers. Devant sa caméra, il dispose de proches, famille ou amis qui lui « servent » d’acteurs. Il remonte le ressort du mécanisme de sa vieille Paillard Bolex à tourelle, et cette petite réserve d’énergie fixe la limite de la longueur de ses plans… il règlera sur « soleil voilé » ou sur « nuages » la petite molette qui sert de diaphragme… pas de cellule, pas de prise recommencée, pas de choix de prises, tout est développé… c’est de la pellicule « inversible » !
Certains ne se reconnaîtront pas dans ce court descriptif, car leur savoir-faire, leur sens de la perfection, ont fait d’eux des cinéastes amateurs de toute première catégorie ! Ils écrivent toujours leurs scénarios, ils filment avec beaucoup de soin, installant des travellings, des éclairages, ils font du montage, de la sonorisation, des titres, des génériques…. Qu’ont-ils en commun avec les précédents ? Deux choses … tout d’abord, une totale liberté, allant jusqu’à l’indigeste longueur d’une énorme bobine dont la projection n’en finit pas, et ensuite un public qui leur est acquis d’avance, leur famille, les intimes… même si cela se réduit au chien !
UN PEU D'HISTOIRE ...
Dès 1893, avant même que le terme cinématographe soit utilisé, Georges Demenÿ invente un Chronophotographe d’amateur. Un article de « La Nature » du 29 septembre de cette même année, décrit cette boîte permettant d’effectuer une série de clichés, jusqu’à 24, ou plus, suivant la longueur de la pellicule. Le film souple fait 60 mm de large et de 3 à 5 m de long. Une bande de papier noir termine chaque pellicule et s’enroule en la recouvrant complètement. Mise à l’abris de la lumière de cette façon, le chargement est possible en plein jour. L’appareil est léger et peut se porter sur le bras, il peut contenir 20 rouleaux en réserve. Il est fabriqué par le Comptoir Général de Photographie (Léon Gaumont) et coûte 750 fr. Pour visionner les images prises avec cette appareil, il faut utiliser un Bioscope.
Le film professionnel étant depuis les débuts du cinématographe d’une largeur de 35 mm (et ce jusqu’à nos jours), tous les autres formats « substandards », les « Petits Formats » seront bien souvent synonymes de Cinéma Amateur. Seul le format 16 mm aura ces heures de « gloire professionnelle », surtout grâce à la télévision.
Le 9 juin 1898, un brevet est déposé pour un appareil appelé Birtac, utilisant un film de 17,5 mm de large… suivront d’autres appareils, comme le Micrographe de L. Reulos, le Biokam de Wrench & son (en acajou), ensuite « La Petite » avec un film de 17,5 mm aux perforations centrales, le Chrono de poche de Léon Gaumont (1900) premier appareil avec un moteur à ressort. D’autres suivront encore : le Vitak en 1902 de la maison W. Wardell, et le Kino 1 puis le modèle 2 en Allemagne, l’Ikonograph aux USA, et le Cinéphote de Clermont-Huet… la liste est longue ! Les amateurs (aisés) ont le choix …
De toutes les très nombreuses largeurs des formats de film, on ne retiendra essentiellement que celles-ci : 8 mm, 9,5 mm (de Pathé) et 16 mm (de Kodak) , le Super 8 (format le plus récent dans cette histoire du « substandard ») est lui aussi de 8 mm de large. Le format 17,5 mm, demi-format professionnel, disparaîtra sous la botte Nazie qui l’interdira… l’industriel qui fabriquait cette pellicule était Juif ! Et la concurrence du 16 mm se faisant trop forte avec la puissance commerciale des États-Unis. Le véritable tournant de ce cinéma d’amateur… c’est la mise au point d’un support ininflammable, appelé « film de sécurité« , utilisé pour la première fois par la société Sinémat Motion Picture Machine en 1915, pour son Sinémat de format 17,5 mm. Les largeurs elles, se multiplient de façon hétéroclite : 15 mm, 28 mm, et les appareils font de même. Les fabricants proposent des caméras de format 35 mm, très légères et facile d’utilisation… mais ce format reste professionnel ! Les films sont des négatifs dont il faut tirer un positif pour la projection et ils sont très inflammables ! C’est en 1912 qu’à la demande d’Edison aux USA et de Pathé en France, Kodak commence des recherches sur le film de sécurité, dont le défaut majeur est de sécher et de rétrécir avec le temps qui passe ! Les essais pour obtenir un film « inversible », dont le développement aboutit à un positif pour la projection, seront abandonnés avec la 1ère Guerre mondiale. Dès 1923, Kodak obtient un succès immédiat avec son premier film (noir & blanc) à « inversion contrôlée » sur une pellicule de 16 mm. Les premières caméras pour ce format sortent au début des années 20. De très nombreux modèles de caméra 16 mm sont proposés aux amateurs, et leur perfectionnement ne cesse d’améliorer la prise de vue, jusqu’au modèle Bolex H16 EL datant de 1975, un aboutissement dans la technique amateur !
Le format 9,5 mm a une place bien particulière dans l’histoire du cinéma d’amateur. Il est issu de la recherche de la Maison Pathé qui en 1922 (pour Noël) lance ce format avec son projecteur, le Pathé Baby. Ce film 9,5 prend donc naissance avec la projection de copies de films professionnels. L’appareil peut recevoir des sortes de cassettes en métal contenant une petite bobine de film. Pas de manipulation à la main. Les images sur lesquelles figuraient les intertitres (cartons des textes des films muets) comportaient une encoche placée sur le film qui stoppait son avance, cet arrêt sur l’image, laissait le temps de la lecture, jusqu’à ce que le projectionniste libère le film pour en continuer la projection. Ce format français, apportait une largeur d’image sur presque toute la pellicule (71 % de sa surface), faisant une certaine concurrence au 16 mm (57 %). Mais l’unique perforation centrale, dans la petite ligne de séparation, dite « inter-image », ne favorisait pas vraiment la stabilité des images, et faisait prendre un risque énorme à celles-ci lorsque le film glissait malencontreusement dans le couloir de projection ! La griffe « balafrait » alors irrémédiablement le film en son milieu !
Ce format est encore utilisé par quelques véritables Amateurs : Ciné-Club 9,5 mm
Quelque soit le format utilisé par le Cinéaste Amateur, son art est l’expression d’une grande liberté. Il peut aller jusqu’à braver les contraintes techniques en les ignorant totalement. Il est à la fois producteur, scénariste, réalisateur, opérateur, directeur de salle… et projectionniste ! Il rêve de faire un « grand film », mais il reste à rêver et c’est là toute la différence. Il copie, il s’inspire, il plagie, avec talent et humour, le « Grand Cinéma », pour en faire un Cinéma très personnel, inventif et libre !
Petite bibliographie sélective sur le sujet
De Roger Odin (sous sa direction) : « le film de famille – usage privé – usage public » – Meridiens Klincksieck – 1995
De Gérard Breton : « Le cinéma amateur » – Que sais-je ? N° 1838 – Presse Universitaires de France – 1980
De Michel Karlof : « Cinéma Super 8 & Vidéo légère » – Denoël – 1980
De Michel Auer et Michèle Ory : « Histoire de la caméra ciné amateur » – Éditions de l’Amateur – Paris – Éditions Big S.A. – Genève 1979
De Jean Image : « Le dessin animé, une autre façon d’utiliser votre caméra » – Solar – 1979
De Jean Farcy et Jean-Michel Houlbert : « Introduction au cinéma Super 8 sonore professionnel » – Éditions Dujarric – 1978
De Michel et Jacques Babut du Marès : « Le cinéma, la manipulation de la caméra » – Spécial Loisirs Marabout – SL 13 – Éditions Gérard & C° – Belgique – 1973
De M. & J. Babut du Marès et Philippe Van der Stichele : « Le cinéma, choix du matériel et des accessoires » – Spécial Loisirs Marabout – SL 8 – Éditions Gérard & C° – Belgique – 1973
De Michel Lebrun : « Super 8 se déchaîne, scénarios professionnels pour les cinéastes amateurs » – Solar – 1972
De S. de Marchi & E.S. Frechet : « Le cinéma sonore d’amateur et l’enregistrement magnétique » – Publications Photo-Cinéma Paul Montel – 1971
De Pierre & Suzanne Monier : « 50 idées de films » – Publications Photo-Cinéma Paul Montel – 1969
De Georges Régnier : « Le cinéma amateur » – Larousse / Montel – 1969
De Pierre Monier : « Des effets spéciaux au trucages » – Publications Photo-Cinéma Paul Montel – 1968
De S. de Marchi : « Dessin animé et animation des films d’amateurs » – Publications Photo-Cinéma Paul Montel – 1967
De Pierre Boyer et Pierre Faveau : « Ma caméra et moi » – S.N. Pathé Cinéma – 1947
